Николай Рерих, часть 2.
В 1909 году на выставке «Салон» в Петербурге Рерих показал ряд картин, и в их числе «Бой», ставший вершиной его творчества 1900-х годов. Всегда взыскательно относившийся к живописи Рериха художник и художественный критик А. Н. Бенуа отмечал «редкое совершенство исполнения, большую выдержанность техники, ее уверенную простоту». В картине «Бой», по словам Бенуа, Рерих «творил свободно, распоряжался одними доступными ему средствами». Картина написана темпераментно, в безукоризненно найденной тональности. Разорванные на бесформенные облака темные тучи раскрыли золотое зарево неба, осветившего сцену 
морского боя. Среди пенистых волн столкнулись в решительной схватке воины в ладьях с поднятыми парусами. Мрачными свидетелями боя стоят одинокие острова с крепостями. Картина «Бой» завершила период масляной живописи Рериха.
Художник решительно и бесповоротно перешел от одного материала к другому, от масла к темпере. По его словам, «первые картины написаны толсто-претолсто. «Сходятся старцы» вышли...шершавые и даже острые». Увидев картины итальянского живописца Джованни Сегантини, написанные мастихином, Рерих понял, что можно срезать густо положенный пастозный мазок и такимобразом получаь плотную эмалевою поверхность. По утверждению художника, «масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Ваурма». Этой темперой написаны многие картины до 1914 года. Рериха пленила «воздушность и звучность тонов» темперной живописи. Он говорил : «Суждено краскам меняться- пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами». Переход от масла к темпере для Рериха был очень важным, он искал более тонких качеств цвета, уходя от его материальной плотности.
До 1914 года почти каждое лето Рерих посещает Европу. 1908 год- Париж; 199- Лондон, Голландия, рейнское города Германии; 1911-опять Голландия и путешествие по Рейну; 1912 вновь Париж. Что искал художник в этих путешествиях? Еще Н. В. Гоголь заметил, что и сама по себе «хороша... далекая дорога!». Но Рерих, словно предчувствуя угрозу уничтожения творений человеческого духа, накопленных в веках, стремится как можно глубже постичь и выразить в своих картинах характерные особенности русской и западной культур. Так, от картин языческих времен в эскизах декораций к драме Г. Ибсена «пер Гюнт» и опере Р. Вагнера «Валькирия» до картин средневековья в эскизах декораций к «Снегурочке» Н. А. Римского-Корсакова и «Весне Священной» И. Ф. Стравинского он воскресил жизнь языческих славян, а в живописных сюитах к операм « Князь Игорь» А. П. Бородина и «Псковитянка» Н. А. Римского -Корсакова- русское средневековые. Эти эскизы стали законченными произведениями, проникнутые глубоким пониманием музыки. Рерих называл их музыкальным термином. «сюиты». И в будущем работы одного цикла, уже не связанные с определенным музыкальным произведением он называл так же. Живопись Рериха всегда тесно сопряжена с его музыкальным впечатлениями. Давно замечена ассоциативная зависимость между звуком и цветом. Рерих, можно сказать, обладал цветовым звукосозерцанием. Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников символизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что «истинная роль живописи — это одухотворение стен». Такая возможность исполнить «истинную роль» представилась рериху в 1911 году Талашкине, имении княгини М. К. Тенишевой под Смоленском. Одна из основательниц общества и журнала «Мир искусства», Тенишева в 1905 году организовала в своем имении школу и мастерскую изделий прикладного искусства. Наподобие Абрамцевских мастерских. Образцами для талашкинских мастеров служили предметы русского народного творчества. Рерих горячо приветствовал начинание Тенишевой и сделал для мастерской несколько эскизов мебели.
Тенишева предложила Рериху расписать недавно построенный в Талашкине храм Святого Духа . Рерих давно тяготел к монументальной живописи. Его восхищали храмовые росписи Ярославля, он был очарован красочной декоративностью фресковой живописи Бенноццо Гоццоли в Италии. Мастер не миновал и влияния русской иконы, живо отразившегося в его картинах: «Пещное действо», «Георгий Победоносец», «Книга голубиная» и других. Работа в Талашкине давала ему возможность обобщить опыт изучения древней живописи. В 1912 году розпись была закончена, а в 1914 году по эскизу Рериха над входом храма была сделана мозаика с изображением Спаса.
Незадолго до начала первой мировой войны в творчестве Рериха появляются новые символические сюжеты «Крик змия», «Зарево», «Короны», «Дела человеческие», «Вестник», «Град обреченный» и другие. Выраженные в них чувства тревоги были восприняты как пророческие. А.М. Горький назвал Рериха «великим интуитивистом». В эти годы Рерих все более погружается в свои самые сокровенные мечты, с юности волновавшие его воображение. Еще студентом Рерих познакомился с В.В. Стасовым. Это знакомство определило многое будущие устремления и поиски художника. В труде «Происхождение русских былин» и последующих статьях и книгах Стасов развивал идею о «преемственности русской культуры и вообще европейской от азиатской». В беседах со Стасовым определялась для Рериха его научная задача- духовные связи России с Востоком, которую он надеялся когда-нибудь разрешить на неохоженных тропах Монголии и Тибета. Не меньшее влияние на художника оказали широко распространенные среди народов Востока и Запада легенды и сказания о таинственной стране, расположенной где-то в неприступных горах то ли Индии, то ли, Тибета. Средневековые рыцари верили, что там хранится чаша Грааля, высший символ рыцарского посвящения и служения. В Древней Руси с 17 века путешествовали на Восток в поисках «земного рая», даже находились свидетели , видевшие страну ослепительного света, спорившего солнечным, о чем говорится в «Послании новгородского епископа Василия тверскому епископу Федору».